Tanssi Stravinskin teoksissa: rituaali, kapina ja uusklassinen rakente

Igor Stravinski, jonka taiteellinen ura muodosti seismistä räjähdystä 1900-luvun musiikissa, katseli tanssia ei koristeluna tai viihdytysnäytelmänä, vaan primitiivisenä voimana, arketyypillisenä rituaalina ja tarkan arkkitehtonisen suunnittelun perusteella. Russialaisten balettien ja uusklassisten partition välillä tanssi Stravinskilla kehittyi pakanallisesta voimasta älylliseen peliin, pysyen aina hänen kaikkein radikaaleimpien musiikillisten ajatustensa laboratoriona. Hänen teoksensa näyttämölle — se ei ole tanssille sävelletty musiikkia, vaan musiikkia, joka on erottamaton tanssista sen alkuperäisestä luonteesta.

1. "Venäläinen kausi": tanssi ennenhistoriallisena rituaalina ja kansallismyynä

Kolme balettia, jotka Dягилjevin "Venäläiset sävit" -sarjaa varten luotiin, mullistivat näyttämötaiteen käsitykset, tarjoten uuden paradigman, jossa tanssi ja musiikki yhdistyivät yhtenäisessä arkaaisen voiman eleessä.

"Järvenneito" (1910): Tässä tanssissa vielä osittain säilyy satiirisuuden divertiisimainen luonne, mutta se on jo täynnä rituaalin ideaa. Poganyi tsarstvoa tanssiva ("Tsar Koshcheyin tanssi") ei ole tyypillinen numero, vaan koreografinen toteutus pahaa, noitatuota kehää, jossa raskas, mekaaninen liikkeet heijastavat synkkää orkesterin rakennetta sen dissontit ja "jäädytetyt" harmoniat.

"Petruška" (1911): Tanssi muuttuu sosiaalisen sardonian ja tragifarin työkaluksi. Maskenpäivän kadunkulkutapahtumat välitetään useiden musiikin ja liikkeen kerrosten päällekkäisyyden kautta, luoden sekasortoisena mutta järjestäytyneen joukon vaikutelman. Mutta keskeinen löytö on Petruška-kuklan tanssi. Hänen kulmikkaat, "rikki" liikkeensä, jotka eivät vastaa liederin teemaa (kuuluisa "Petruška-chord" — monimutkainen yhdistelmä C-dur ja F#-dur), visualisoi konfliktin ihmisen sielun ja liinan ruumiin välillä. Tämä on kärsimyksestä puhuva tanssimanifesti.

"Vesnin kutsu" (1913): Tanssirituaalin konseptin huippu. Vaclav Nijinskin (myöhemmin Pina Bauschin) koreografia ja Stravinskyn musiikki ovat yhtenäisiä tavoitteessaan: luoda dolohistinen, julma uhraus. Tässä ei ole yksilöitä, vain massa, plemmen kollektiivinen ruumis. Tunnettu "Kukkonen tanssi" sen monimutkaisten polyritmisten kuvien (taktin kokoonpanon vaihtelu lähes jokaisessa takauksessa) ja Valittujen "Suuri pyhä tanssi" — tämä ei ole tanssi perinteisessä mielessä, vaan primitiivinen bioenergia, ilmaistu äärimmäisen tarkan musiikillisen ja koreografisen laskelman kautta. Ensiesityksen skandaali oli reaktio kaikkien estetiikkojen: melodian, harmonian, liikkumisen tuhoamiseen: kaikki uhrautui rytmisen sykkeen ja rituaalisen julmuuden hyväksi.

Intressantti tosiasia: Stravinski väitti, että "Vesnin kutsun" idea tuli hänelle visuaalisena kuvana: "Minä näin kuvittelemassani juhlallisessa pakanallisessa tanssissa: viisaiden vanhusten istuvat ympyrässä ja tarkkailevat kuolemaa lähestyvän tytön tanssia, jonka he tuovat uhriksi keväisen jumalalle, jotta heidät rauhoittaisi". Musiikki syntyi tämän sisäisen koreografisen näkemyksen musiikkitekniseksi.

2. Uusklassinen kausi: tanssi stilaatisointina ja rakenteena

Ensimmäisen maailmansodan jälkeen Stravinski kääntyy menneisyyteen, mutta näkee sen nykyisen ajattelun kautta. Tanssi nyt on sitaatti, muodon leikki, älyllinen rakente.

"Pulcinella" (1920): Laulava baletti, jonka musiikin sanotaan olevan Pergolesin. Stravinski ei pelkästään aranžoi, vaan "pukaa" vanhan musiikin modernin harmonisten vaatteisiin. Tässä tanssissa on elegantti komedia dell'arte -stilaatio, jossa uusklassinen läpinäkyvyys orkesteroinnissa määrää liikkeiden keveyttä ja grafiikkaa.

"Apollo Musaget" (1928): Paluu akateemiseen balletti blanc -perinteeseen, mutta äärimmäisen puhdistettuna. Tämä on baletti taiteen syntymisestä. Musiikki, joka perustuu diatoniseen ja tiukkaan muotoon (variaatiot, pa-de-de), vaatii koreografian klassisen puhtauden viivoja, kuvien muotoilua, mimitikan hylkäämistä. Choreografi George Balanchine, joka löysi Stravinskysta yhteyden sielun, loi tässä eettisenä eettisenä tanssina, jossa liikkeet noudattavat musiikin arkkitehtuuria, ei tarinaa.

"Feen suudelma" (1928): Tšaikovskin musiikin stilaatio. Stravinski käyttää tanssia mahdollisuutena keskustella 1800-luvun kanssa, uudelleen tulkiten romanttista balettia nykyisen harmonisen kielen kautta.

3. Myöhäinen kausi: dodekafonia ja abstraktius

Vaikka Stravinski kääntyi myös dodekafonian tekniikkaan, hän säilytti yhteyden tanssiin muodona aikajärjestystä ja eleen organisointia.

"Agon" (1957): Kreikan kielen käännöksessä "kilpailu". Tämä on tarinaltaan tyhjä baletti, abstrakti liikkeiden ja äänen kilpailu. Musiikki, joka yhdistää seriaalisen tekniikan vanhojen tanssien aluksiin (sarabanda, gallarda), luo koreografian, jossa tanssi dehumanisoituu, muuttuu puhtaaksi, lähes matematiikaksi. Tämä on tanssikonstruktin idean huippu.

Tieteellinen näkökulma: Musiikin tutkija Teodor Adorno, joka kritisoi Stravinskia "subjektiivisuuden kieltämisestä", silti osoitti tarkasti hänen lähestymistapansa: komponisti lohdatsee tanssin, poistaa sen romanttisen auringonkukan ja paljastaa sen mekaniikan. "Venäläisissä" baleteissa se on rituaalisen kollektiivisuuden mekanismi, uusklassisissa kulttuurin sitaation mekanismi, myöhemmissä seriaalisen järjestelmän mekanismi. Stravinskyn tanssi on aina prosessuaalista ja objektiivista.

Johtopäätös: Arketyypistä algoritmiin

Stravinskyn tanssin kehitys heijastaa koko 1900-luvun musiikin kehitystä: alkuperäisen epä conscienceksen räjähdyksestä ("Vesnin kutsu") läpi historiallisten koodien pelin ("Apollo") aina täydelliseen rakenteelliseen rationalismiin ("Agon"). Hän osoitti, että tanssi voi olla ei vain tarinan tai tunteen tuojana, vaan myös puhtan idean tuojana — olipa kyseessä uhrauksen, tyylin tai matemaattisen pelin idea. Hänen perintönsä määritteli koreografian roolin co-creaattorina, joka joutuu monimutkaiseen dialogiin täysin riippumattoman partituuran kanssa. Stravinskyn jälkeen tanssi akateemisessa musiikissa ei voinut olla vain esityksen liitteenä; se piti tulla joko musiikillisen rakenteen jatkumisena tai sen tietoisena kiistelynä, mutta aina sen tasavertaisena ja jännittävänä kumppanina.

Permanent link to this publication: